Wanda Landowska
de maig 17, 2025
Wanda Landowska
Bain News Service
Library of Congress
No es coneixen restriccions d'ús
Bain News Service
Library of Congress
No es coneixen restriccions d'ús
Una de les mil històries sobre la música, les persones i l’exercici del poder del nazisme
 |
| Alfred Rosenberg (1939) German Federal Archives Bundesarchiv, Bild 146-1969-067-10 / CC-BY-SA 3.0 |
Alfred Rosenberg (1893 – 1946) va ser un dels més destacats
ideòlegs del nazisme. Va fundar la Lliga de Combat per a la Cultura Alemanya
l’any 1928, cinc anys abans que el nazisme arribés al poder.
L’any 1930 va escriure el llibre “Der
Mythus des 20. Jahrhunderts” (El mite del segle XX), que junt amb el “Mein
Kampf” (Mi lucha) de Hitler, va ser un dels llibres capitals de la
ideologia nazi.
A “Der Mythus des 20.Jahrhunderts”
Rosenberg afirmava que l’art, la
ciència, la cultura i fins i tot la història estan determinades per la raça. Un
dels referents del llibre havia sigut la publicació que Richad Wagner (1813 –
1883) “Das Judenthum in der Musik” (El judaisme a la música[1])
Rosenberg era un antisemita convençut;
de fet també va fer servir el llibre per atacar el cristianisme, especialment
al catolicisme perquè considerava que no havien controlat el judaisme; de
manera que ell propugnava una “església alemanya amb valors germànics”, una
església del nacionalsocialisme.
Tot i que el llibre avisa que són les
seves opinions personals, atès que podien aixecar forta polèmica pel que deia
del cristianisme, Hitler el va nomenar l’any 1934 “Beauftragten des Führers
für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen, Schulung und
Erziehung der NSDAP” (Comisionat del Führer per a la supervisió de tota la
formació i educació intel·lectual i ideològica de la NSDAP[2]), és a dir, que tenia al
seu càrrec la formació del pensament de tots els membres del partit. La qual
cosa va suposar que es fessin nombroses reedicions del llibre “Der Mythus
des 20. Jahrhunderts”.
Entre 1933 i 1945, temps en què el
nazisme va ser al poder, Rosenberg va ser el responsable de la política
exterior del partit. A més el 1939 fundarà l’”Institut zur Erforschung der
Judenfrage” (Institut per a la investigació de la qüestió jueva ), que va
ser inaugurat el 26 de març de 1941 a Frankfurt. Rosenberg afirmava que tots
els jueus que vivien a Alemanya havien de marxar a territoris que no fossin
alemanys. Aquest institut es va fer càrrec d’administrar els llibres procedents
de l’espoli en els territoris ocupats que faria la ERR[3]
[1]
Wagner afirmava que el judaisme havia tingut una influència negativa a la
cultura alemanya.
[2] Són
les sigles del partit nazi.
[3] L’any 1935 s’havia
inaugurat a Berlín el “Reichsinstitut für Geschichte des neuen
Deutstschlands” (Institut del Reich per a la Nova Alemanya) que ja s’havia
fet càrrec de la col·lecció judaica, amb la idea de crear a Munich el “Zentrum
für Forschung zur Judenfrage” (Centre d’investigacions sobre la qüestió
jueva), però la ciutat de Munich, el seu alcalde, l’oficina de cultura i la
biblioteca municipal no van voler saber res. A mitjans de 1938 Rosenberg
planteja crear l’”Institut sur Erforschung der Judenfrage” a Frankfurt.
(Font:Institut Für Stadtgeschichte
(Institut d’història de la ciutat de Frankfurt) 1933-1945
Cap 2 - Un saqueig sistemàtic de béns culturals i artístics
 |
| Membres de la ERR a Minsk (Març 1943) Foto: Dr. Nerling German Federal Archives Bundesarchiv, Bild 146-1977-030-23 / Nerling, Dr. / CC-BY-SA 3.0 |
Els nazis van ocupar França el 1940 i
des d’una unitat especialitzada “Einsatzstab Reichsleister Rosenberg” (ERR),
(Comando Rosenberg per a l’imperi) Rosenberg espoliarà art i béns culturals, en
especial de propietaris jueus. Es calcula que com a pot van ser 20.000 obres
d’art (la quantitat procedeix de l’informe realitzat per Rosenberg el 16
d’abril de 1943, citat pel Jutge Rober H. Jackson en el procés dels Judicis de
Nuremberg, a data 21 de novembre de 1945) i d’unes 40.000 tones de mobles i
béns domèstics. Es van catalogar i fotografiar un total de 9.455 obres d’art,
però el mateix Rosenberg va declara que mancava fer la catalogació del voltant
d’altres 10.000. Del catàleg es van fer àlbums relligats en cuir (al judici de
Nuremberg es van presentar 39 volums, avui se saps que n’hi ha 41, però que
poden ser molts més ja que els presentats al judici només contenien les dades i
foto de 2.500 objectes). El catàleg es va fer per encàrrec de Hitler, per poder
planificar el contingut del que havia de ser el seu museu a Linz (“Fürhermuseum”).
El saqueig va tenir lloc a tots els
països que el nazis van ocupar o van controlar en un moment o un altre, com ara
França, Holanda, Luxemburg, Bèlgica, Polònia, els estats bàltics (Estònia,
Letònia i Lituània), i fins i tot els territoris que van envair a la URSS. Tot i que majoritàriament eren béns de
persones jueves, també van espolia bens de persones considerades contràries al
nazisme o béns que consideraven d’interès pel nazisme.
Cap 3 - L’espoli de béns musicals
 |
| Wanda Landowska (probablement 1923) George Bain Collection Library of Congress Sense restriccions conegudes d'ús |
La ERR va crear el 1940 una secció
específica per a la confiscació de bens musicals, és a dir instruments,
partitures, enregistraments o d’altres objectes relacionats amb la música, com
ara correspondència, llibres, manuscrits, etc. , es deia “Sonderstab Musik”
(Equip especial de treball per a la
música). Aquesta era la seva missió principal tot i que també van ajudar a
assenyalar els músics jueus de cara a una futura eliminació[1]. La seva tasca pel rebuig
de músiques considerades Entartete (degenerada) no va ser essencial
perquè ja existien altres vies[2] que tenien la finalitat
d’aconseguir el rebuig i la prohibició del swing, el jazz, la música atonal a
més de la música que tenia relació amb el judaisme.
Al front de la “Sonderstab Musik” es trobava Herbert Gerigk (1905 – 1996), doctor en musicologia[3] . Va ser tingut en molta consideració pel nazisme fins el punt que el Führer li va donar el següent títol: “Leiter der Hauptstelle Musik beim Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP (Líder de l’Àrea Musical per ordre del Führer per a la supervisió de tot l’il·luminisme intel·lectual i ideològic del Partit Nazi”). Geirgk era membre del partit des del 1932, de les SA en 1933, de les SS des de 1935. L’any 1937 el van nomenar editor de la revista “De Musik”, i va ser coautor del llibre “Lexikon der Juden in Der Musik”, es tractava del diccionari “Els jueus a la música”.
L’altre coautor era Theophil Stengel (1905-1995) també musicòleg[4], director de cor i compositor. Va ser membre del partit nazi des del 1935, va treballar al departament jurídic i més tarad es va fer càrrec de les proves d’ascendència seguint les lleis racials de Nuremberg[5]. A partir de 1938, amb l’annexió d’Àustria[6] atacaria a Arnold Schönberg i la “música vienesa judaïtzada”. Va servir a la Wehrmacht (1941-1944) . Els seus atacs a la música jueva i el desig de la seva erradicació van ser constants.
“Lexikon
der Juden In Der Musik” va ser un llibre molt popular, però més que
res va ser un instrument per a les finalitats de la “Sonderstab Musik”.
Entre els noms que apareixen al diccionari es troba el de la principal
protagonista d’aquesta història: Wanda Landowska.
[1] La denominada “Endlösung”
(solució final) es va iniciar amb un memoràndum de data 31 de juliol de 1941,
on Hermann Göring demanava a Reinhard Heydrich (1904 - 1942) que preparés un pla. El 20 de
gener de 1942 es va dur a terme una reunió de 15 persones dirigida per Heydrich
per discutir el pla (Conferència de Wannsee). El resulta va ser la posada en
marxa de l’assassinat sistemàtic de jueus, que de fet era la culminació d’una
sèrie de preses de decisió i legislació iniciada des de la seva arribada al
poder el 1933 i creada per a deixar els jueus aïllats de la resta de la
societat i sense possibilitats de treballar; això va portar la creació de
guetos en alguns països ocupats, el primer va ser el de Łódź el febrer de 1940 i posteriorment la política
de “judenrein” (netejar les ciutats de jueus) amb la que s’emparava la
deportació als guetos i que finalment faria el cim amb els camps d’extermini.
Cal no oblidar que pel nazisme eren jueus no només qui practicava aquesta
religió, també persones converses que tenien avantpassats jueus.
[2] El 1933 el
nazisme va crear la Reichmusikkammer (RMD) per tal de regular la música
i controlar els músics, no jueus, perquè si eren jueus no es podien inscriure’s
[3] La seva tesi
doctoral es va publicar el 1932 i estava dedicada a Verdi; es va considerar la
primera realment completa realitzada a Alemanya.
[4] La seva tesi
doctoral (1931) va ser “Die Entwidklung des Klavierkonzerts von Liszt bis
zur Gegernwart” (La evolució del concert per a piano des de Liszt fins a
l’actualitat. Franz Liszt i el concert per a piano romàntic). El període que
estudiava anava de Liszt fins a 1930).
[5] Les lleis
racials de Nuremberg es van promulgar el 15 de setembre de 1935, consistien en
la llei de ciutadania del Reich i la llei per a la protecció de la sang i
l’honor dels alemanys.
[6]
Anscluss. Entre l’11 i el 13 de març de 1938, Àustria va se ocupada per la
Wehrmacht sense resistència destacable i a petició d’Arthur Seyss-Inquart.
Àustria es va incorporar al Tercer Reich com a província, amb el nom Ostmark.
L’annexió havia estat un dels objectius de Hitler, expressat al llibre “Mein
Kampf”. Cal recordar que Hitler havia nascut a Àustria.
Cap 4 - Wanda Landowska: Donar vida a la música
 |
| Wanda Landowska (probablement 1923) George Bain Collection Library of Congress Sense restriccions conegudes d'ús |
Wanda
Landowska (1879 – 1959) va ser una clavecinista, pianista, musicòloga i
professora de música, nascuda a Varsòvia (Polònia). El seu pare es deia Marian
Landowski i era advocat, la seva mare es deia Ewelina Lautenberg (cognom de
soltera) i era traductora, dominava sis llengües i va ser la primera en traduir Mark Twain al polonès. Era d’origen jueu però la família s’havia convertit
al catolicisme dues generacions enrere[1].
A la biografia publicada per “Jewish Virtual Library” es recull quina era la visió que Landowska tenia de la música i que feia que defensés que les grans obres de qualsevol època no només eren la síntesi del passat anterior a elles i un reflex de la seva època, sinó que també transcendien més allà del temps en què havien sigut composades[2].
La investigació de Landowska en relació al clavecí, que a la pràctica era un instrument considerat peça de museu, va aconseguir recuperar-lo per interpretar les obres que Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), Georg Friedrich Haendel (1685 – 1759), Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764) o François Couperin (1668 – 1733), entre d’altres autors, havien escrit per aquest instrument.
Ens diu Jed Distler
a la ressenya del disc “Wanda Landowska. The complete piano recording”
publicada el 2014 a “Hyperion. Britain’s brightest record label” que
Landowska tenia tal reputació com a clavecinista que eclipsava el seu talent
com a pianista, ho deia perquè el seus treballs sobre l’execució, l’ornamentació,
el registre, el fraseig sobre les obres de Wolfgang Amadeus Mozart (1757 –
1791) i Franz Joseph Haydn (1732 – 1809), era totalment diferent a la tendència
de l’època; es pot dir que es va avançar al seu temps fent una cerca de la
interpretació històrica que més tard altres intèrprets i musicòlegs
desenvoluparien al llarg del segle XX.
[1] Ens
ho explica Carla Shapreau en “The Nazi Confiscation of Wanda Landowska’s
Musical Colletion and Its Aftermaths” i Brett Werb a la conferència Restitution, Restoration and
Repertorie: New Findings in the Wanda Lan”dowska & Denise Restout Papers” de
la Library of Congress, de data 1 de juliol de 2022
[2] Altre
font que també explica la manera de veure la música de Landowska és el
musicòleg i productor discogràfic Allan Evans (1956 – 2020) a l’article escrit
el 1996 i publicat al web Arbiter (Arbiter Recording Company) on es
troba una biografia detallada d’ella.
Cap 5 - Infantesa i joventut
 |
| Wanda Landowska Data i autor desconeguda Domini públic |
Landowska
va començar a estudiar piano als quatre anys. La van considerar un geni de la
interpretació des de ben petita, però
ella, que havia nascut en un món que era tardanament romàntic, se sentia atreta
per una música que en aquells moments es considerava antiga, i que no era
precisament molt ben valorada, perquè, per estrany que pugi semblar a dia
d’avui, Bach era un compositor quasi oblidat quan ella es va enamorar de la
seva obra.
.jpg) |
| Jan Kleczyński Primer professor de música de Landowska (data desconeguda) Autor desconegut Domini públic |
La qualitat i la manera en que captava la música van fer que el seu primer professor Jan Kleczyński (1837 – 1898) li permetés molta llibertat mentre estudiava, cosa que la mare de la intèrpret nova entendre així que li va canviar el professor, per tal de garantir-ne més disciplina.
Algunes de les tendències del professors posteriors van causar frustració a Landowska, pel repertori, molt Chopin, que ella interpretava de manera excel·lent, però això no donava satisfacció a la seva passió musical.
De nou Jed Distler[1] ens
explica que, com a resposta a la frustració, ella va decidir que un dia
interpretaria un programa només amb obres de Bach, Mozart, Rameau i Haydn, i ho
va escriure en un paper, el va guardar a un sobre, el va tancar i va posar a
l’anvers: “Per obrir quan sigui gran” (La mateixa cita surt en altres
fonts). I mentre arribava el moment, va continua estudiant repertori romàntic,
però sense renunciar a Bach.
Es va graduà al
Conservatori de Varsòvia als 14 anys, i el seu primer concert, seguint la
passió per Bach, va incloure la Suite anglesa en mi menor. Aquest amor per
l’obra de Bach va fer que el director d’orquestra Arthur Kikisch (1855 – 1922)
li poses el sobrenom de “The Bachante”[2].
Quan
tenia setze anys li van detectar un tumor a la ma, cosa que li limitava tocar
el piano. La seva mare va optar per enviar-la a Berlín perquè estudiés
composició amb Heirich Urban (1837-1901). Va conèixer a Henry Lew (circa 1714[3]-
1919), amb qui es casaria. Lew era periodista,
actor i etnòleg especialitzat en folklore hebreu. A més la mà malalta va
millora i va poder tornar a tocar el piano[4].
El 1900
la parella es trasllada a Paris a on es van casar i on ella va iniciar les
seves activitats a la “Schola Cantorum”, una organització dedicada a la
interpretació vocal i instrumental de peces que anaven des del Renaixement (s.
XV) fins al segle XVIII. A més, va continuar oferint concerts de piano, però a
la vegada anava incloent peces al clavecí, fins que va poder arribar a fer
concerts només al clavecí.
[1] https://www.wwfm.org/people/jed-distler
[2] Time.
Music: Promise Kept. 31 de agosto de 1959
[3] Font:
Library of Congress
[4] Georg
Predota. Interlude: “On This Day. 5 July: Wanda Landowska Was Born”. 5
de juliol de 2022. I Allan Evans, abans
citat a la nota al pue 8. La informació d’origen prové de Denise Restout.
Cap 6 - Recuperar el clavecí
 |
| Clavecí Pleyel 1905 Model anterior al proposat per Wanda Landowska Foto: Gérard Janot 8 de juny de 2010 CC 3.0 |
De nou Allan Evans és qui ens explica que Landowska va seguir les seves investigacions sobre aquest instrument i que va visitar museus a Europa i com va demanar a l’enginyer en cap de Pleyel que visités els de Brussel·les, Leipzig i Anglatera per tal de prendre mesures i notes, perquè li era prou evident que els instruments que havia anat trobant eren molt diferents uns dels altres. Prenen el que havia descobert va arribar al punt en què va demanar que Pleyel fes un clavecí conforme els deus desitjos.
Cap 7 - Una investigació recollida en un llibre
 |
| Portada del llibre Edició 27 Octubre 2022 Legare Street Press |
Tota la
tasca d’investigació sobre el clavecí i la música antiga li va portar a
escriure amb el seu marit, l’any 1909, el llibre “La música antiga”.
Cap 8 - El clavecí dissenyat per Wanda Landowska
 |
| Pleyel Gran Modèle de Concert París 1927 Musikinstrumentnmuseum Berlin Foto Gérad Janot 28 de maig de 2010 CC 3.0 |
Denise Restout (1915 – 2004) qui va tenir una relació personal i professional
molt propera a Landowska –de fet va ser qui va heretà el patrimoni un cop va
morir la intèrpret– ens explica a la entrevista recollida a Jewish Virtual
Library, que van criticar molt a
Landowska per haver escollit un registre de 4,8 m, malgrat que Haendel n’havia
fet servir un de similar i malgrat que es trobava també en models del segle
XVIII tant alemanys com anglesos; afegia que a França es sol oblidar que el
grans clavecins es van destruir a la Revolució Francesa (Presa de la Bastilla,
1789), perquè eren propietat de gent rica, raó per la qual les referencies
sobre l’instrument a França no responien a la veritable època d’esplendor del
clavecí.
 |
| Portada de l'àlbum El claveí ben temperat edició de 1958 de RCA Victor |
Segons Denise Restout el que realment volia Landowska amb la seva cerca incessant era “donar vida a la música”.
Cap 9 - Tasca docent
 |
| Wanda Landowsca, asseguda al costat de Hermann Ruthers, amb altres intèrprets. Any 1919. Tots ells van participar a la interpretació de la Passió segons Sant Mateu de Bach. CC 3.0 |
El 1913
la van convidar a donar classes a la “Hochschule für Musik” a Berlín, però quan va esclatar la Primera
Guerra Mundial, la parella va ser detinguda com a “presoners civils” i es van
haver de quedar perquè no els deixaven viatjar lliurement. El 1919 va morir Lew
per un accident d’automòbil. Aquell mateix any Landowska acompanyada de qui era
la governanta de la seva llar des del
1913, Elsa Shunicke (qui va esdevenir la seva assistent personal i va
atendre la seva llar fins a la mort de Landowska) retorna a França i de nou
ofereix concerts i de nou torna a la seva tasca docent oferint classes
magistrals de piano a l’Ecole Normale de Musique.
Una intèrpret de fama internacional
El seu
treball com a pianista i clavecinista va destacar fins el punt de realitzar
concerts per tota Europa.
 | ||||||||||||||||||||||||||
| Wanda Landowska és l'única dona en aquesta foto, alguns d'ells són: Stan Golestan, Xavier Lerous, Théodrore Dubois, Charles-Marie Widor, Paul Vidal, Pierre Monteaux, Reynaldo Hahn, Raoul Pungo, Philippe Gaubert, Francis Casadesus, Paul Dukas, Gustave Lyon, Alexandre Georges, Paul Le Flemm, George Enesco i André Bloch La foto no té data coneguda però s'estima sobre l'any 1900. Correspon als concerts organitzats per J. d'Estournelles de Constant L'autor és Axel Cadasesus Domini públic Cap 10 - Landowska i els Tolstoi
A l’article publicat a Time, amb el títol Personality Dec. 1, 1952 dedicat a Wanda Landowska s’explica que l’any 1907 va ser convidada per la comtessa Tolstoi a la seva casa a Moscou; i que va tornar pels nadals de 1909, i com el gran escriptor Lleó Tolstoi (1828 – 1910) li va enviar a l’estació de tren dos trineus, un per ella, l’altre pel clavecí. Landowska declararia més endavant que “La meva música va ser una revelació per a Tolstoi. Jo tocava per a ell; ell parlava per a mi”. Cap 11 - Landowska i l'Orfeó Català
Un dels interessos que van compartir Landowska i el seu marit
va ser la recuperació de cançons populars jueves poloneses, de tal manera que
es fàcil entendre l’admiració sincera que va sentir per la feina que feia
l’Orfeó Català, cosa que va conèixer gràcies als concerts que havia fet per
Espanya els anys 1909, 1911 i 1912. Tant es així que al Llibre d’Or de l’Orfeó
hi ha una dedicatòria d’ella, amb data 4 de febrer de 1911 va escriure uns
compassos d’una masurca i una dedicatòria que acabava amb un “... vive la
chanson popularie et Visca l’Art Català”[1].
Altre interesant document es troba al Centre de Documentació de l’Orfeó
Català, es tracta d’una partitura per a cor mixt d’una cançó popular polonesa,
manuscrita i signada per Wanda Landowska[2].
[1] https://mdc.csuc.cat/digital/collection/DocOCPM/id/1389 Pàg. 18 del
Llibre d’Or de l’Orfeó Català. [2] Es pot accedir a les
imatges digitalitzades a: https://mdc.csuc.cat/digital/collection/MMautors/id/2667/rec/1/lang/ca Cap 12 - Landowska i Eugeni d'Ors
L’impacte que els concerts de Wanda Landowska van causar es
pot comprovar a les gloses que li va dedicar Eugeni d’Ors (1881 – 1954), com
ara “Reflexiones sobre el arte de Wanda Landowska” on desenvolupa una
conversa (no se sap si real o imaginària) entre tots dos als jardins de Bologne a París, o bé la titulada “El
concertista más clásico de nuestros días publicada com una de les gloses
del Glosari de Xenius (1906 – 1917). Joan Cuscó Clarasó[1]
explica a “Eugeni d’ors i la filosofia com a música”, publicada a Quaderns de
filosofia i ciència, núm. 40 de l’any 2010, l’impacte que va causar la
intèrpret a d’Ors, perquè li havia mostrat que els músics antics no eren
primitius, ben al contrari; s’havia adonat que la música antiga és quelcom sublim, i
que li havia despertat també altres
reflexions entorn a la música i la filosofia. D’Ors també va escriure un
destacat article a la revista “Residencia” núm. 2 (revista de la
Residencia de Estudiantes) l’any 1926, titulat “Wanda y los estudiantes”.
Landowska havia ofert un concert a la Residencia el 1920; així ho recull a “Melómano”,
amb el títol “El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla” de data 28
d’abril de 2025, signat per Alejandro Santini Dupeyron[2] Cap 13 - Landowska i Manuel de Falla
Ruth
Piquer Sanclemente[1]
ens explica a “Retornos al XVIII y clavecinismo en las primeras décadas del
siglo XX: de Scarlati a Falla” publicat a “Cuadernos de Música
Iberoamericana” vol. 27, de l’any 2014[2]
que Falla y Landowska van participar a un concert a la “Société Musicale
Indépendante” a París el dia 4 de maig de l’any 1910. Es va tractar d’un
concert on es van oferir per primer cop les “Tres melodies” de Falla
(amb texts de Théophile Gautier, 1811-1872), amb Falla al piano i amb la
participació de la soprano Ada Adiny-Millet (1855-1924); Landowska va
interpretar al mateix concert obres de Henry Purcell (1659-1695). Va ser en
aquella gala on Falla i Landowska es van conèixer personalment. L’any
1922 es van tornar a troba, aquest cop amb motiu dels concerts que Landowska va
oferir els dies 23 i 25 de novembre a l’Hotel Alambra Palace a Granada. Falla
escriurà un article que es va publicar al febrer de 1923 a la “Revue
Musicale” es titulava:”Wanda Landowska à Grenade”[3] [1] Universitat
Complutense Madrid. https://www.ucm.es/dep-musicologia/textos/119056 [2] https://iccmu.es/catalogo/cdm-27-vii-ruth-pique-sanclemente-retornos-al-xviii-clavecinismo-las-primeras-decadas-del-siglo-xx-scarlatti-falla/ [3] Falla
va publicar també altre article dedicat a Felip Pedrell (1841 – 1922) del qual havia sigut alumne; destacant la influència del seu mestre per valorar la
música popular, per tal de transformar-la i fer-la esdevenir un element adient
per a la música culte. A partir d’aquest idea Falla considera que la música
popular ha de ser motiu d’inspiració i ho plasmarà a el “Retablo de Maese
Pedro”, peça que també guarda relació amb Landowska. Landowska i el "Retablo de maese Pedro"
Una
de les conseqüències d’escoltar Landowska va ser que Falla incorporés a “El Retablo
de maese Pedro” com a instrument el clavecí, era el primer cop que aquest
instrument formava part d’una orquestra moderna. L’obra es va estrenar en
versió concert el 23 de març de 1923 al “Teatro San Fernando” de Sevilla i es
va tornar a interpretar al mateix lloc l’endemà. El paper
de Ricard Viñes en l’encàrrec de l’obra “El Retablo de maese Pedro”
La obra l’havia compost Falla per encàrrec de Winaretta Singer (1865 – 1943) princesa d’Edmon de Polignac. Era una comanda feta l’any 1918[1], en gran mesura per la intervenció de Ricard Viñes Roda[2] (1875 – 1943) perquè va ser ell qui li va parlar de Falla, cosa que explica ella mateixa a la primera carta que envia al compositor. El 25 de juny tindrà lloc l’estrena privat de l’obra, aquest cop en versió completa, al palauet del Príncep de Polignac, al clavecí n’estarà Wanda Landowska[3]. L’orquesta la va dirigir Vladimir Golschmann (1893 – 1972). Els decorats els va
encarregar Falla a dos pintors granadins: Manuel Ángeles Ortíz (1895 – 1984) i
Hermenegildo Lanz González (1893 – 1949), al quals s’unirà Hernando Viñes Soto
(1904 – 1993) que n’era pintor i guitarrista (qui arribaria a ser un gran amic
de Luís Buñuel); la posada en escena va anar a càrrec de José Viñes Roda (1869
– 1955) enginyer, germà de Ricard Viñes i pare de Hernando. Ricard
Viñes es va fer càrrec de moure la titella de Don Quixot[4],
de fet totes les titelles les van moure persones que no eren ni titellaires ni
actors[5].
Entre
els assistents a l’acte – així ho explica Corpus Barga (Andrés Rafael Cayetano
Corpus García de la Barga y Gómez de la Serna , 1887 – 1975) a la ressenya
citada a la nota al peu 27 que duia per títol “El retablo de maese Falla. Reflejos de París”
(també ho cita Inés R. Artola a “La escenografia de El Retablo de Maese
Pedro de Falla”) en aquella
representació estaven presents, entre d'altres, Paul Valéry (1871 – 1945), Igor Stravinsky (1822
– 1971), Pablo Picasso (1881 – 1973) i Josep M. Sert (1874 – 1945) qui era qui havia decorat les
parets del saló de música amb murals. (El saló dels prínceps Edmond[6]
i Winnaretta de Polignac va ser el més destacat de París per la seva activitat musical
entre el 1894 i el 1939[7]) L’obra
s’interpretarà a Nova York el 29 de desembre de 1925, organitzada per “The League of Composers”[8]
i serà Wanda Landowska qui dui a terme les gestions del concert. A la
correspondència entre el responsable de la producció, Arthur Ries, i Falla, es
pot comprovar com l’autor delega en ella la supervisió de l’espectacle. De nou
Landowska tocarà el clavecí, amb la Philarmonic Symphony Orchestra dirigida per
Willem Mengelberg. Les titelles seran aquest cop disseny de Remo Bufano (1894 –
1948)[9] [1] Instituto Cervantes. El retablo del centenario. El encargo
de la princesa de Polignac a Manuel de Falla (1918) https://blogs.cervantes.es/retablo-centenario/2023/05/26/el-encargo-de-la-princesa/ [2]
Enguany se celebra el 150 aniversari del seu naixement i el Departament de
Cultura de la Generalitat de Catalunya ha preparat una sèrie d’activitats que
es poden consultar en aquest enllaç [3] Font:
Programa del concert. Imprès per Bradford & Dickens. Editorial J & W
Chester, Ltd. Londres. Edició en castellà, anglès i francès. Inclou partitura. [4] IMLP. El Retablo de Maese Pedro. PDF. Publicació del
concert inaugural en París. [5]Instituto Cervantes. El retablo del centenario. Reflejos de París.
(resenya de Corpus Bargas publicada el 30 de juny de 1923 al diari El Sol.
https://blogs.cervantes.es/retablo-centenario/2023/06/22/reflejos-de-paris/
[6]
Edmond de Polignac era compositor a més d’aristòcrata. [7] Com
es recull a IMLP [8] The
League of Composers: The Initial Years. David Metzer. American Music, Vol. 15,
nº 1 (1997). JSTUR. [9] Quan
l’obra es porti a Amsterdam al “Hollandsche Schouwburg” el 26 i 27
d’abril de 1926 el disseny escènic serà de Luís Buñuel, i l’impuls per fer
realitat la representació serà de Ricard Viñes Roda, també participaran al
projecte José Viñas Roda i Hernando Viñes. El director d’orquestra serà Willem
Mengelberg altre cop, però al clavecí
qui estarà serà Marguérite Delcourt. Cap 15 - "Concerto" de Falla, una obra escrita per a Wanda Landowska, estrenada amb músics de l'Orquestra Pau Casals al Palau de la Música Catalana
Altra de les conseqüències del comú interès de Falla i
Landwoska serà l’obra “Concerto” que Falla escriurà per a ella. Yvan Nommick[1]explica
a l’article publicat a “La Opinión de Granada” amb data 7 de maig de 2006, de
títol: “Wanda Landowska. Una pionera de la música Antigua” que, quan es
va estrenar “Concerto”, (una obra per a clavecí i cinc instruments),
l’autor va deixar escrit al programa, que es tractava d’un homenatge a
Landowska per: "...su arte genial, a su noble
apostolado y a su obra de resurgimiento del clavicémbalo, sin la cual este
admirable instrumento no tendría hoy otro interés que el de una curiosidad de
museo" L’obra[2]va
ser estrenada el 5 de novembre de 1926 al Palau de la Música, la va dirigir el
mateix Falla i els músics que la van interpretar van ser: Josep
Vila Clariana (1863 – 1929), flauta Casiano
Carles Junqué, Oboè Josep
Nori Zavalloni (1869 – 1941), clarinet Enrique
Casals Defilló[3]
(1892 – 1986), violí Bonaventura
Dini Fazzi (1876 – 1936) violoncel Tots
ells eren membres de l’Orquestra de Pau Casals[4] Al
mateix article de Yvan Nommick ja citat s’inclou l’opinió de Landowska sobre
l’obra: "la
primera composición de esencia moderna concebida para un instrumento antiguo,
el clave ... en cierto modo, el símbolo de un renacimiento". Francis
Poulenc (1899 – 1963) qui havia assistit a una de les representacions del
“Retablo de maese Pedro” i havia conegut a Landowska, li va escriure “Concert
Champêtre” perquè va quedar fascinat per la música de Falla i per la
personalitat de Landowska i pel seu treball i ho va deixar dit: “La forma en que ha resucitado y recreado el clavicémbalo es una especie de milagro. Trabajé con ella en la primera versión de mi concierto. Lo repasamos nota por nota, compás por compás.”
I va afegir: “…me
pregunto cada día si mi música vivirá, me has dado la ilusión de que sí. Por
esto, te agradezco de todo corazón". [1] https://www.sevilla.org/femas/femas-2019/archivos/biografias/yvan-nommick.pdf [2] Rafael
Fernández de Larrinoa, va publicar el 23 de març de 2024, el post “El concierto
para clave de Manuel de Falla y el neoclasicismo musical”, al web Historia de
la Música, amb un detallat anàlisi de l’obra. https://bustena.wordpress.com/2024/03/23/el-concierto-para-clave-de-manuel-de-falla-y-el-neoclasicismo-musical/ [3] Germà de Pau
Casals [4] A la radioteca de “Catalunya Música”
es pot trovar un programa d’Anna Costal on s’explica que el mes de novembre de
l’any1926 estava previst un concert amb l’Orquestra de Pau Casals i Wanda
Landowska al Palau de la Música, però que per raons d’agenda no va ser
possible. Cap 16 - La sala de música de Saint-Leu-la-Fôret
L’any
1925 la casa de Landwoska prop de París va esdevenir també escola de música.
Allan Evans ens explica que Landowska va inaugurar a més una sala de concerts a
la casa per interpretar música antiga. Que era el 3 de juliol i que van
assistir més de 250 persones, a l’escenari Landowska i Alfred Cortot (1877 - 1962), el
pianista del trio Cortot - Thibaut – Casals. El programa: J. S. Bach, “Concerto
a due Cembali certati”, interpretat a dos pianos per Landowska i Cortot;
dos preludis i fugues del “Clave ben temperat[1]”
al clavecí, interpretats per Landowska; de nou amb Cortot va interpretar una Allemanda de Couperin i un sonata
de Pasquini, a continuació ella va interpretar d’una selecció de peces al clavecí obres de Couperin,
Dandrieu, Rameau i Chambonnières. Com a final la Sonata per a dos pianos de
Mozart, de nou amb Landowska i Cortot. Denise
Restout va explicar que cada estiu a casa de Landowska es feien 12 concerts
seguits de 12 classes magistrals públiques, on anaven estudiants de música
d’arreu del món i de qualsevol instrument, fins i tot cantants. Però
a més de ser escola i sala de música, la casa era una extraordinària biblioteca
plena d’instruments musicals, documents, partitures, escrits i llibres
relacionats amb la música. Cap 17 - Les col·leccions de Landowska
La
biblioteca estava composta per uns 10.000 exemplars, i la col·lecció
d’instruments era espectacular.
Però
amb l’arribada dels nazis a París ella i la seva secretaria van haver de marxar
de la casa, sense quasi res. Van abandonar tot el contingut de tots els anys
d’estudi i recerca a la Rue de Pointoise,
88 a Saint-Leu-la Fôret (França) perquè havien de fugir, perquè
Landowska era d’origen jueu, i un objectiu dels nazis. Cap 18 - Fugint del nazisme
Restout va explicar les situacions que van viure en la seva fugida, que de fet són només un exemple de les que van viure altres persones que havien d’escapar del nazisme o del feixisme o de qualsevol totalitarisme i que finalment van tenir la sort d’arribar a territori amic. Descriu
la dificultat de trobar un tren per sortir de Saint-Leu, de la inútil cerca
d’un cotxe, de com finalment van trobar un cotxe a un pati d’una botiga de
bicicletes i que van pagar perquè els portés al sud, a Mountaubon; més tard van
arribar als Pirineus, a Banyuls-sur-Mer,
on les va acollir i les va cercar refugi l’escultor, pintor i gravador
Aristide Maillol (1861 – 1944). Landowska tenia 61 anys. Cap 19 - A Banyuls-sur-Mer i sense clavecí
Una
de les històries[1]
més emotives que van viure a Banyuls-sur_mer va ser la visita d’una alumna que
va anar a visitar a Landowska. Es deia Isabel Neff, i va veure que la seva
estimada professora no tenia clavecí, així que va rescatar els diners que tenia
d’una assegurança de vida i va anar a comprar-ne un a Pleyel. Altra alumne es va
fer càrrec de fer les gestions per poder fer-lo arribar a Banyuls, el problema era que París estava
ocupat i que la persona que havia d’autoritzar el lliurament era un militar
nazi. Va resultar que era vienès i que quan li van dir per a qui era va
explicar que ell era un enamorat del treball de Landowska així que contra tot
pronòstic el clavecí va ser enviat. La compra es va fer el 7 de febrer de 1941,
l’instrument duia com número de referència de construcció el 194188[2]. |
.jpg)
.jpg)
Cap 20 - Landowska i Pau Casals
 |
| Pau Casals 1915 Library of Congress Autor: Bain News Service, publisher No es coneixen restriccions d'ús |
He
llegit un munt de cops la frase pronunciada per Landowska “No discutim més. Tu continua tocant Bach a
la teva manera, i jo a la seva manera” i l’he trobada amb al menys tres diferents
receptors. La versió més fiable sembla la historia explicada per Teri Noel, que
té a Denise Restout com a transmissora, tant per la relació tan propera que
ella tenia amb Landowska com pel prestigi de Teri Noel. La historia és la
següent:
Denise
Restout hauria enviat una carta a Teri Noel Towe (1948 – 2025)[1]
on explicava que va ser testimoni de la visita de Casals a Landowska a Banyuls
el 26 de juny de 1941. A Casals li acompanyaven Joan Alavedra i Segurañas (1896
– 1981) i la seva esposa Montserrat Moner i Busquets. Landowska ja havia rebut
el clavecí que li havia regalat Neff, així que es va posar a tocar música en
ell. En acabar ella i Casals van tenir una llarga i grata conversa. En un
moment donat Casals li va preguntar la raó per la qual Wanda tocava els trinats començant per la nota més aguda,
perquè ell no estava convençut que aquesta hagués de ser sempre la millor
opció. Landowska li va donar les seves raons i va demanar a Restout que portés
d’una altra habitació de la casa una edició original de l’obra “Versuch
einer gründlichen Violinschule[2]
de Leopold Mozart (1719 – 1787), a on consta com cal tocar els trinats[3]. A Casals no li va acabar de convèncer i
Landowska, que era coneguda pel seu agut sentit de l’humor[4],
tot somrient li va dir:
"Mon cher Pau, ne discutons pas davantage. Continuez a
jouer Bach a votre facon et moi, a sa facon."
“Estimat Pau, no cal que continuem discutint. Tu continua tocant Bach a la teva manera que jo ho tocaré a la seva manera”.
Restout
explicà que tots dos van riure i van continuar parlant d’altras coses.
Pot
ser sigui interessant recordar que tots dos, Landowska i Casals havien
recuperat a Bach, partint des de punts i obres diferents. Casals va trobar el
1890, amb 13 anys, una edició de les Suites de Bach per a violoncel (és un fet
recollit per nombroses fonts). Es tractava d’unes partitures en un lamentable
estat de conservació, però publicades cap a l’any 1866 en una edició de
Friedrich Grützmacher (1832 – 1903), un reconegut violoncel·lista i editor de
música, però que en algunes obres va afegir, adornaments, cadències o havia
eliminat elements de les obres originals en algunes edicions. Així ho explica “The Strad” amb el títol “Pablo Casals and the Bach Cello Suites: Journey to
masterpiece” de data 10 d’octubre de 2023. A Casals se li deu sens dubte
convertir les suites de Bach en peces de concert, rescatant-les del
desconeixement – o del escàs coneixement que d’elles tenien uns pocs – unes
obres que avui interpreten tots els violoncel·listes del món en un moment o en
un altre de les seves carreres. Abans de Casals com a molt algun intèrpret
havia tocat una de les suites en concert, com ara el mateix Grützmacher el
1867; Alfredo Piatti (1822- 1901) el 1873 o Julius Klengel (1859 – 1939) els
anys 1894 i 1904[5],
però mai ningú havia tocat les sis obres.
Al mateix article s’explica que Casals va anar coneixent
altres edicions més respectuoses amb l’original de Bach[6]
que aquelles primeres que havia trobat, i que l’edició favorita de Casals,
segon Colin Hampton (1911-1996) era la de Robert Hausmann (1852 - 1909) de l’any 1898[7].
La carta de
Denise Restout continua, amb un plany, perquè anys més tard la va sorprendre
veure que s’atribuïa com a receptors de la famosa frase a Rosalyn Tureck i també
a Glenn Gould, i afirmava que li hagués agradat poder fer més per acabar amb
aquelles informacions errades.
Per la seva
part Teri Noel va parlar amb Casals l’any 1967 (va ser la primera de moltes
altres trobades) i li va pregunta si la història era veritat, Casals li va
confirmar, també li va explicar que coneixia a Landowska des de 1903 i que amb
freqüència la havia visitada a Saint-Leu-la-Fôret, que havia portat el seu
violoncel i que havien tocat junts les sonates de Bach[8].
[1]
Historiador d’Art (Universitat de Princeton) e historiador de la Música.
Graduat en Dret per la Universitat de Virginia a Charlottesville. Presentador
de programes de radio. Gran especialista en Bach. Sempre es va declarar des de
ben jove admirador de Landowska, de Pau Casals i de Rosalyn Tureck (193/14 –
2003); coneguda com a “Suma Sacerdotessa de Bach”; i de William H. Scheide
(1914-2014), fundador de “The Bach Aria Group”. La seva admiració per
Pau Casals la va posar de relleu amb els programes de ràdio dedicats a
l’aniversari del Mestre.
[2] És un tractat
publicat per primer cop el 1756 i va ser un dels més importants mètodes
d’ensenyament per a violí que es va escriure en alemany en una època propera al
moment en que va morir Johann Sebastian Bach, per la qual cosa podia tenir un
valor com a referent de la manera en què s’entenia la interpretació en aquella
època.
[3]Aquest era un dels pocs llibres que Landowska s’havia
pogut portat de la seva casa de Saint-Leu-la Fôret al fugir del nazis.
[4] Hi ha una
anècdota que evidencia la seva agudesa i com era capaç de riure’s d’ella
mateixa; un dia li van preguntar qui li
havia impressionat més conèixer a la seva vida i va contestar: un elefant,
perquè és l’únic ésser viu que té un nas més gran que el meu.
[5] La informació es troba a l’article abans citat i que
s’atribueix a George Kennaway, 1841 – 1924.
[6] Tanmateix
Martín Barré en un text publicat al núm. 7 de la revista del Conservatoire
National Supérieur de Musique et de Danse de París considera que l'edició
de Grützmacher es pot considera com a una referencia en quant a la manera
d’interpretar el violoncel en la seva època, i també de la manera com es
realitzava la recepció de la música antiga o de l’estima cap a
Bach, i afegeix que es pot considera com si fos “una mina d’or” per
explotar i tornar a replantejar-se les formes actuals de tocar el violoncel.
[7] A Casals, a més a més, se li deu haver enregistrat
per primer cop les suites entre el 1936 i e l1939, a les ciutats de Londres i
Paris. Es van publicar en discos de 78 rpm en tres vegades: 1940, 1941 i 1950,
amb el segell RCA Victor. En LP es van publicar el 1957.
[8] Teri Noel
afegeix al text una exclamació dient “Qui pogués tenir un enregistrament
d’aquelles trobades!
Cap 21 - La llarga espera per poder continuar la fugida del nazisme
,_Varian-Fry-Stra%C3%9Fe_(Berlin).jpg) |
| Varian Fry Placa commemorativa a Berlín Foto: Christian Michelides 5 de maig de 2018 |
Landowska va haver d’esperar 18 mesos per aconseguir els documents per poder viatjar als Estats Units. I els va poder tenir gràcies al periodista, activista i escriptor Varian Fry (1907 – 1967)[1] A més de Landowska i Denise Restout va viatjar també el clavecí que li havia regalat Isabel Neff, i amb ell van travessar Espanya fins arribar a Lisboa on van prendre un vaixell per anar a Nova York.
[1] Fry formava
part d’”Emergency Rescue Committee” una xarxa de suport pel rescat de persones
perseguides pel nazisme a Europa que va establir a França el “Centre d’Ajut
Nord-Americà”. Entre d’altres van ajudar a fugir a Hannah
Arendt (1906 – 1975), Heinrich Blücher (1899 – 1970), Marc Chagal (1887 –
1985), Marcel Duchamp (1887 – 1968), Max Ernst (1891 – 1948), Franz Wefel (1890
– 1945), Alma Mahler (1879 – 1964) , André Breton (1896 – 1966), Arthur
Koestler (1905 – 1983), Lion Feuchtwanger (1884 – 1958), Claude Levi-Strauss
(1908 – 2009), Heinrich Mann (1871 – 1950)
i Golo Mann (1909 – 1994), germà i fill respectivament de Thomas
Mann.
Cap 22 - Viatge i llarga espera a la Illa d'Ellis
 |
| Illa d'Ellis Foto: Carol M. Highsmith 2011 Library of Congress Domini públic |
Van fer el
viatge fins a Nova York al S.S. Exeter, van partir de Lisboa el 28 de novembre
de 1941 i van arribar el 8 de desembre del mateix any, el dia següent del bombardeig de Pearl Harbor[1].
Traslladades
a l’Illa d’Ellis, es van troba a un lloc enorme, ple de persones que estaven en
la mateixa situació que elles, sense espais suficients per seure’s i en mig
d’aquest caos va veure un vell piano vertical; durant la llarga estada que van
haver de passar en aquell lloc, el piano va esdevenir un refugi, Landowska el
tocava, pel seu plaer i el de la resta
que hi eren en aquell poc acollidor lloc. Ella va pensar que si el piano estava
en aquell espai era precisament perquè ella es posés a treballar i el toqués.
Finalment
van poder sortir de l’illa, en gran mesura per les cartes de recomanació que
una amiga de Landowska va aconseguir de grans musics.
Restout
explica que a tothom li havia semblat estrany que dues dones que havien arribat
sense pràcticament equipatge viatgessin amb un clavecí. Per poder entrar al
país van pagar 500$ cadascuna i els van quedar 300$ per iniciar la seva vida a
Nord-Amèrica.
[1] La dada
procedeix de la conferencia Restitution,
Restoration and Repertorie: New Findings in the Wanda Lan”dowska & Denise
Restout Papers” de la Library of Congress, de data 1 de juliol
de 2022, que ja apareix citada a la nota al peu 8. Segons el vídeo la seva font
és el manifest del vaixell. La ponent és
Carla Shapreau, que té publicats dos estudis que tenen part literal del contingut
de la conferencia: “The Nazi Confiscation of Wanda Landoeska’s Musical
Collection and Its Aftermaths” obra
abans citada també a la nota 8 i “The Loss of French Musical Property During
World War II, Post-War Restitutions, and 21st Century Ramifications” del que
també és coautora Florence Gétreau. Existeixen altres fonts que situen la
arribada el dia 7, fins i tot unes declaracions de Denise Restout. Carla Shapreau és investigadora principal del
Institute of European Studies, University of California, Berkeley (Institut
d’Estudios de la Universitat de California, Bekerley) i professora en la Facultat de Dret a la
mateixa universitat. Així mateix és curadora de la col·lecció d’instruments
musicals Ansley K. Salz.
Cap 23 - La confiscació de béns artístics i musicals que van fer els nazis
A París la
ERR, amb un equip d’una vintena de requisadors, ajudats per un gran nombre de
personal d’origen francès[1],
van espoliar més de 38.000 llars, a
França el total va ser de 71.000 habitatges.
El transport a Alemanya es va fer amb 26.000 vagons de tren[2].
[1] La
EER i per tant la Sonderstab Musik utilitzava personal francès i camions
d’empreses franceses pel buidat dels habitatges. Font Judicis de Nuremberg,
informe del coronel Roberg G. Storey.
[2] Font: Judicis
de Nuremberg, informe del coronel Robert G. Storey.
Cap 24 - L'espoli dels documents i dels instruments musicals de Wanda Landowska a Saint-Leu-la-Fôret
 |
| Captura de Pantalla Primera plana de la llista de la ERR amb els béns espoliats a Wanda Landowska |
L’informe
del coronel Storey explica que durant dues setmanes quinze treballadors
francesos van buidar l’habitatge de Landowska dels béns artístics, culturals i
musicals. La ERR va realitzar el 19 de febrer de 1949 un inventari del que
havia requisat.
Hi havia
documents, partitures, escrits, llibres i la col·lecció d’instruments.
Els béns espoliats
van fer un llarg periple: primer els van portar a un magatzem que havien posat
al Louvre, més tard els van portar a Berlín, i després a Leipzig, però el 1943
els béns que havien sobreviscut als bombardeigs els van tenir que traslladar a diversos llocs. Un dels destins va ser el castell de Langenau en Hirschberg
(Silesia), que va caure sota control rus i polonès la primavera de 1945.
Una part
dels béns confiscats els va recuperar l’exercit nord-americà el 30 de maig de
1945[1]. A
l’arribada al monestir de Raitenhaslach, que ells van creure que era un
castell, es van trobar tota mena d’instruments musicals[2].
Entre aquella munió d’objectes es trobaven documents i llibres propietat de
Landowska.
Altres béns
es van trobar a d’altres llocs, com ara túnels, una mina de sal o castells, i
es van fer constar al Repertori de béns espoliats a França durant la guerra
1939 – 1945, una publicació que va realitzar entre 1947 i 1949 el Bureau
Central de Restitutions (BCR)[3].
.png) |
| Rose Valland circa 1930 Autor desconegut Ministère des Affaires étrangères Domini públic |
Hi ha una persona imprescindible conèixer per entendre com va ser l’espoli i com es va poder fer el treball de recuperació, es tracta de Rose Valland (1898 – 1980) historiadora de l’art, curadora i membre de la Resistència, que treballava al museu Jeu de Paume a Paris. Quan els nazis el van convertir en el centre d’intercanvi de la “Sondertab Bildende Kunst” (personal especial per l’art pictòric) que era una secció de la ERR, el director dels Museus Nacionals de França, Jacques Jaujard (1895 – 1967) va demanar a Valland que es quedés al lloc de feina i que espiés les operacions dels nazis. Valland va fer veure que no sabia parlar alemany i va aprofitar per prendre nota de totes les destinacions dels carregaments dels béns d’art saquejats que s’enviaven per tren a Alemanya. Va ser testimoni de les visites de Herman Goering (1893 – 1946), considerat el segon en el poder nazi, just per sota del Führer, per tal de seleccionar obres d’art que havien de ser enviades a Hitler per a la seva col·lecció personal.
El contacte
de Valland a “Monuments Men” va ser el capità James J. Rorimer (1905 –
1966) a qui Valland va facilitar el que havia recavat.
 |
| Monuments Men 1945 Foto: BM Domini públic |
Valland es
va incorporar al Primer Exèrcit Francès el dia 4 de maig de 1945 per tal de
poder continuar les tasques de rastreig d’obres robades. Va ser secretaria de
la Comissió de recuperació artística i va ser cap del Servei de Belles Arts del
Consell de Control del Grup Francès per Alemanya i del Servei de Restitució
d’Obres d’Art (SRPOA). Va ostentar el rang de capitana; va se condecorada com a
oficial de la Legió d’Honor, i amb la medalla de la Resistència Francesa, a més
de nomenada comandant de l’ordre de les Arts i les Lletres[4]
.
Encara avui
no s’ha pogut saber que va ser d’una bona part del béns robats.
[1] El 20
d’agost de 1943 el president Franklin Delano Roosevelt (1882 - 1945) va posar en marxa la
“Comissió Americana per a la Protecció i Salvament de Monuments Artístics i
Històrics a Zones de Guerra”; raó per la qual es va crear la Secció de
Monuments, Belles Arts i Arxius de l’Exercit Nord-Americà, coneguda com a “Monuments
Men”.
[2] L’informe
diu que hi havia 65 pianos, espinetes, harmòniums, i d’altres instruments
moderns i antics. Indicaven que la situació dels béns era més aviat “caòtica”,
perquè tot estava barrejat i no hi havia seguretat; que calia tenir present la
fragilitat dels instruments si s'els volia transferir al Punt de
Recol·lecció del Centre de Munich, que els aliats havien creat per tal
d’inventariar, protegir i retornar als legítims propietaris, els béns espoliats
pels nazis.
[3] No es
tracta d’un catàleg complert de béns robats, sinó d’un directori d’objectes
reclamats i que no havien sigut retornats al seus propietaris legítims en el
moment de la seva publicació, en total són 8 volums, 6 suplements i un índex de
pintors.
[4] L’any
2010 el Museu de l’Holocaust dels Estats Units i la Conferència per les
Reclamacions Materials Jueves van obrir una basede dades amb les fitxes del catàleg que va realitzar en secret Rose Valland
al Museu Jeu de Paume de Paris dels béns robats pels nazis a França. També es
pot consultar a la plataforma
del Ministère de la Culture. L’any 2017 l’exposició Documenta 14
va presentar el “Rose Valland Institute” amb seu a Berlín, amb la
finalitat d’estimular la recerca i la localització dels béns espoliats pels
nazis i sobre la propietat il·lícita que es pot derivar dels processos
posteriors. Es pot saber més sobre Rose Valland a: Enllaç al
programa de Radio 5 del dia 9 d’octubre de 2019.
Cap 25 - El clavecí de Wanda Landowska?
Entre els instruments
que les nazis van confiscar hi havia un clavecí molt especial, que apareix a
l’inventari de la “Sonderstab Musik” amb el número 30: “Cembalo”
de Wanda Landowska, identificat amb el número de fabricació de la casa Pleyel,
que apareixia inscrit a l’interior: 80463 192.665,51
En realitat
era un clavecí que la casa Pleyel havia deixat en préstec a Wanda Landowska i
que havia fet seguint les seves instruccions.
El govern
francès va reclamar per l’espoli, amb data 5 de febrer de 1940, al·legant que
era un bé del patrimoni cultural artístic francès, els alemanys van contestar
el 8 de gener de 1941 i van dir que era propietat de Landowska perquè estava a
cada d’ella i que s’havia confiscat per ordre del mateix Hitler; que Landowska
era una jueva-polaca i que estava acusada de donar suport a enemics del Reich.
Es referien a que havia actuat el 12 de gener de 1940[1]en
un concert amb el violinista Bronislaw Hebermann[2]a
l’Òpera de París, per donar suport a l’aviació polonesa.
 |
| Captura de pantalla del vídeo "Restitution, Restoration and Repertoire:New Findings in the Wanda Landowska & Denise Restout Papers" Library of Congress Registre empresa Pleyel Clavecí espoliat a casa de Wanda Landowska |
Landowska
havia presentat al govern francès un inventari dels béns que li havien sigut
espoliats, i en ell apareixia el número de fabricació del clavecí, cosa que
facilitava la identificació, també es sap per la correspondència entre Doda
Conrad i Landowska que ella va declarar que tenia la possessió del bé però no
la propietat, confirmant que era de Pleyel, i que l’havia rebut en préstec
perquè només ella el toqués.
D’altre
costa es va saber que la “Einsatzstab Reichleiter Rosenberg” (ERR) havia
acabat pagant a Pleyel 30.000 francs pel clavecí, amb data 29 d’octubre de 1940
apareix registrat al llibre de control de producció i vendes de Pleyel.
El clavecí
va se traslladar a França el 9 de gener de 1945 i es va lliurar a Pleyel.
[1] L’exèrcit
nazi va iniciar la campanya d’invasió dels Països Baixos i de França el 10 de
maig de 1940, arribant a París el 14 de juny de 1940.
[2] Fundador
de l’Orquestra Simfònica de Palestina, actual Filharmònica d’Israel, un
projecte que va desenvolupar a partir de la situació dels músics jueus deguda a
les Lleis de Nuremberg. Va formar par de la Paneuropea (actual Unió Paneuropea
Internacional) a on va conèixer a Sigmund Freud (1856 - 1939) i Albert Einstein (1879 - 1955) – aquest
darrer li va ajuda al projecte de l’orquestra – a també va tenir el suport de
Arturo Toscanini (1867 - 1957), a qui va contractar perquè dirigís la primera temporada. El
primer concert va tenir lloc el 26 de desembre de 1936. Amb aquest projecte es
calcula que es van poder salvar al voltant de unes mil persones entre els
músics i les seves famílies. Provenien d’Alemanya, Polònia, Txecoslovàquia,
Hongria, Àustria, França, Geòrgia, Itàlia, Letònia, Països Baixos, URSS,
Suïssa, Croàcia i Ucraïna. Font: Abaigh McKee. Music and The Holocaust.
Candidata a doctorat per la Universitat de Southampton; tesis en Història,
Literatura i Història de la Música; especialitat en Musicologia.
[3] El
seu nom real era Konrad Freund
[4] A dia
d’avui es una institució que encara continua la seva tasca de recuperació,
reintegrament als propietaris i de difusió del coneixement del patrimoni
cultural com a bé compartit. Actualment es denomina “Monuments Men and Women
Foundation”; l’actual presidenta és Anna Bottinelli (consulta
11/05/2025). Altra institució que es dedica a la reclamació de béns jueus
confiscats pel nazis és Claims Conference
Cap 26 - A Landowska li calen dos clavecins per poder fer concerts als Estats Units
 |
| Wanda Landowska 1923 Autor: Bain News Service, publisher Library of Congress Domini públic |
Mentre s’anava
aclarint la situació del clavecí robat de casa de Landowska a França, ella s’havia
posat en contacte amb Pleyel el 3 de juny de 1945, perquè li calien dos clavecins
per poder atendre els concerts que havia de fer.
Pleyel va
contestar amb un telegrama el dia 8 de
juny on deia que no podia fer cap mena de subministrament. Explicava que no en
tenia disponibles perquè la fabricació s’havia interromput feia anys. Més
endavant, el 14 de febrer Pleyel
ampliava la informació: la producció s’havia sospès el 1939, no només no havien
tingut subministraments, tampoc mà d’obra per poder fer-los, i a més a més el
magatzem de fustes havia estat bombardejat pels alemanys l’agost de 1944 on a
més de les fustes s’havien destruït els documents tècnics que feien possible
construir-los.
Però quan
Pleyel va rebre el ja famós clavecí robat a casa de Landoska el 1946, va
escriure a l’intèrpret i el va oferir de nou en préstec. L’instrument va
viatjar a Nova York al S.S. Indochinois, a través de la companyia francesa “Bourgain
Freres” i de la “Seven Seas Mercantile Transport Company”. Superats
els requisits legals, els aranzels i la duana, el clavecí va arribar a mans de
Landowska. La tramesa es va fer el dia 11 de setembre de 1946.
Finalment
el dia 10 de març de 1955 Landowska va comprar el clavecí, va pagar per ell 805
$ USA que era l’equivalent a 285.250 Francs Francesos.
Cap 27 - Com si fos una coda: Landowska i el piano de Chopin
 |
| Wanda Landowska i el piano de Chopin 1925 Autor: Bain News Service, publisher Library of Congress Domini públic |
El 20 de
maig de 2016 el Dr. Paul Kildea[1],
que aleshores era el conservador honorari del Conservatori de Música, Universitat
de Melbourne, a un article publicat a “Pursuit” titulat “Chopin, the
Nazis and the Spanish Piano” explicava que dins la llista de béns robats
per la “Sonderstab Musik” a casa de Landowska si trobava amb el número
de registre 56: Piano (Juan Bauzá[2],
Palma). Es tractava d’un piano que l’any 1913 Landowska havia comprat a una
visita que havia fet a la Cartoixa de Valldemossa perquè s’havia adonat que era
el mateix que havia tocat Chopin durant la seva estada al monestir. Landwoska
se’l va portar a casa seva a Saint-Leu-la-Fôret, i allà s’havia quedat quan
havia tingut que fugir dels nazis.
El piano va
ser retornat a Saint-Leu-la-Fôret, el 1946, però Landowska mai va tornar a
aquella casa.
[1] Autor del llibre “Chopin’s Piano. A Journey
Thorugh Romanticism” (2018). Director d’art de “Música
Viva Austràlia” des de 2019. És un especialista en Benjamin Britten (1934 –
1976), i va ser director del Festival d’Aldebourgh del que Britten va ser un
dels fundadors el 1948.
[2] Juan
Bauzá havia sigut un fabricat, i al piano constava la inscripció “Fabricado por
Juan Bauzá. Calles de la Misión. Palma”. La cita de la inscripció correspon a
Joan Parets i Serra a la seva publicació “Notes per a la història de la música a
Mallorca” on cita que la seva font n’era Estanislao Pellicer “Chopin en
Mallorca”(1945).
Epíleg
Wanda
Landowska va viure des del 1949 i fins el finals dels seus
dies a Lakeville (Connecticut), on va morir el 16 d’agost de 1959 als 80 anys.
Denise
Restout es va fer càrrec dels béns de Landowska i el 2004
els va legar a la biblioteca del Congrés dels Estats Units, inclosos els dos
clavecins que han format part d’aquest relat.
Alfred
Rosenberg, va ser nomenat ministre dels Territoris Orientals
Ocupats, el 1941, càrrec des del que va supervisar l’extermini dels jueus
soviètics, als que el nazisme considerava la base racial de la URSS. En acabar
la guerra va ser condemnat a mor als judicis de desnazificació (el seu judici
va tenir lloc a Nuremberg). Va ser executat a la forca el 16 d’octubre de 1946.
No hi ha
dades sobre que se li fes cap judici de desnazificació a Theophil Stengel,
el que si se sap que acabada la guerra va ser professor de música i va viure a
Heilighreuzsteinach.
Herbert
Gerigk no va ser processat al judicis de desnazificació.
Posteriorment se sap que va treballar com a crític musical a Dortmund i que a
més a més va publicar el 1957 una enciclopèdia musical “Wörterbuch der Musik”
amb l’editorial de Hans Sikorsk (1899 – 1972) qui havia sigut membre del partit
nazi i fiduciari de la transformació de diverses editorials jueves per a
convertir-les en “aries”, integrant-les a la seva editorial. Gerigk ja havia
publicat altres obres amb aquesta mateixa editorial durant el període
nazi. L’obra “Wörterbuch der Musik”
va ser reeditada el 1983.
La
cerca i la restitució de béns espoliats durant el nazisme continua. Són
moltes les obres d’art i els béns cultures desapareguts, d’altres han estat
motiu de judici davant tribunals per reclamar la propietat, però el fet que
molts haguessin estat adquirits per un tercer a qui se li considera de bona fe,
llevat que es pugui demostrar el contrari, fa que es protegeixi el dret de
propietat d’aquests darrers per una bona part dels sistemes legals i jurídics
vigents.
Preludi i fuga núm 1 en Do Major, BWV 846 de Johann Sebastian Bach
interpretat per Wanda Landowska
Esguard de Dona
0 comments