Els nazis van ocupar França el 1940 i des d’una unitat especialitzada “Einsatzstab Reichsleister Rosenberg” (ERR), (Comando Rosenberg per a l’imperi) Rosenberg espoliarà art i béns culturals, en especial de propietaris jueus. Es calcula que com a pot van ser 20.000 obres d’art (la quantitat procedeix de l’informe realitzat per Rosenberg el 16 d’abril de 1943, citat pel Jutge Rober H. Jackson en el procés dels Judicis de Nuremberg, a data 21 de novembre de 1945) i d’unes 40.000 tones de mobles i béns domèstics. Es van catalogar i fotografiar un total de 9.455 obres d’art, però el mateix Rosenberg va declara que mancava fer la catalogació del voltant d’altres 10.000. Del catàleg es van fer àlbums relligats en cuir (al judici de Nuremberg es van presentar 39 volums, avui se saps que n’hi ha 41, però que poden ser molts més ja que els presentats al judici només contenien les dades i foto de 2.500 objectes). El catàleg es va fer per encàrrec de Hitler, per poder planificar el contingut del que havia de ser el seu museu a Linz (“Fürhermuseum”).

El saqueig va tenir lloc a tots els països que el nazis van ocupar o van controlar en un moment o un altre, com ara França, Holanda, Luxemburg, Bèlgica, Polònia, els estats bàltics (Estònia, Letònia i Lituània), i fins i tot els territoris que van envair a la URSS.  Tot i que majoritàriament eren béns de persones jueves, també van espolia bens de persones considerades contràries al nazisme o béns que consideraven d’interès pel nazisme.

Cap 3 - L’espoli de béns musicals

Wanda Landowska  (probablement 1923)  George Bain Collection Library of Congress Sense restriccions conegudes d'ús

La ERR va crear el 1940 una secció específica per a la confiscació de bens musicals, és a dir instruments, partitures, enregistraments o d’altres objectes relacionats amb la música, com ara correspondència, llibres, manuscrits, etc. , es deia “Sonderstab Musik” (Equip especial de treball per a  la música). Aquesta era la seva missió principal tot i que també van ajudar a assenyalar els músics jueus de cara a una futura eliminació[1]. La seva tasca pel rebuig de músiques considerades Entartete (degenerada) no va ser essencial perquè ja existien altres vies[2] que tenien la finalitat d’aconseguir el rebuig i la prohibició del swing, el jazz, la música atonal a més de la música que tenia relació amb el judaisme.

Al front de la “Sonderstab Musik”  es trobava  Herbert Gerigk (1905 – 1996), doctor en musicologia[3] . Va ser tingut en molta consideració pel nazisme fins el punt que el Führer li va donar el següent títol: “Leiter der Hauptstelle Musik beim Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP (Líder de l’Àrea Musical per ordre del Führer per a la supervisió de tot l’il·luminisme intel·lectual i ideològic del Partit Nazi”). Geirgk era membre del partit des del 1932, de les SA en 1933, de les SS des de 1935. L’any 1937 el van nomenar editor de la revista “De Musik”, i va ser coautor del llibre “Lexikon der Juden in Der Musik”,  es tractava del diccionari “Els jueus a la música”. 

L’altre coautor era Theophil Stengel (1905-1995) també musicòleg[4], director de cor i compositor. Va ser membre del partit nazi des del 1935, va treballar al departament jurídic i més tarad es va fer càrrec de les proves d’ascendència seguint les lleis racials de Nuremberg[5]. A partir de 1938, amb l’annexió d’Àustria[6] atacaria a Arnold Schönberg i la “música vienesa judaïtzada”. Va servir a la Wehrmacht (1941-1944) . Els seus atacs a la música jueva i el desig de la seva erradicació van ser constants.

“Lexikon der Juden In Der Musik” va ser un llibre molt popular, però més que res va ser un instrument per a les finalitats de la “Sonderstab Musik”. Entre els noms que apareixen al diccionari es troba el de la principal protagonista d’aquesta història: Wanda Landowska.

Cap 4 - Wanda Landowska: Donar vida a la música

Wanda Landowska  (probablement 1923) George Bain Collection Library of Congress Sense restriccions conegudes d'ús

Wanda Landowska (1879 – 1959) va ser una clavecinista, pianista, musicòloga i professora de música, nascuda a Varsòvia (Polònia). El seu pare es deia Marian Landowski i era advocat, la seva mare es deia Ewelina Lautenberg (cognom de soltera) i era traductora, dominava sis llengües i va ser la primera en traduir Mark Twain al polonès. Era d’origen jueu però la família s’havia convertit al catolicisme dues generacions enrere[1].

A la biografia publicada per “Jewish Virtual Library” es recull quina era la visió que Landowska tenia de la música i que feia que defensés que les grans obres de qualsevol època no només eren la síntesi del passat anterior a elles i un reflex de la seva època, sinó que també transcendien més allà del temps en què havien sigut composades[2]. 

La investigació de Landowska en relació al clavecí, que a la pràctica era un instrument considerat peça de museu, va aconseguir recuperar-lo per interpretar les obres que Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), Georg Friedrich Haendel (1685 – 1759), Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764) o François Couperin (1668 – 1733), entre d’altres autors, havien escrit per aquest instrument. 

Ens diu Jed Distler a la ressenya del disc “Wanda Landowska. The complete piano recording” publicada el 2014 a “Hyperion. Britain’s brightest record label” que Landowska tenia tal reputació com a clavecinista que eclipsava el seu talent com a pianista, ho deia perquè el seus treballs sobre l’execució, l’ornamentació, el registre, el fraseig sobre les obres de Wolfgang Amadeus Mozart (1757 – 1791) i Franz Joseph Haydn (1732 – 1809), era totalment diferent a la tendència de l’època; es pot dir que es va avançar al seu temps fent una cerca de la interpretació històrica que més tard altres intèrprets i musicòlegs desenvoluparien al llarg del segle XX.

---

[1] Ens ho explica Carla Shapreau en “The Nazi Confiscation of Wanda Landowska’s Musical Colletion and Its Aftermaths” i Brett Werb a la conferència Restitution, Restoration and Repertorie: New Findings in the Wanda Lan”dowska & Denise Restout Papers” de la Library of Congress, de data 1 de juliol de 2022

[2] Altre font que també explica la manera de veure la música de Landowska és el musicòleg i productor discogràfic Allan Evans (1956 – 2020) a l’article escrit el 1996 i publicat al web Arbiter (Arbiter Recording Company) on es troba una biografia detallada d’ella. 

Cap 5 - Infantesa i joventut

Wanda Landowska Data  i autor desconeguda Domini públic

Landowska va començar a estudiar piano als quatre anys. La van considerar un geni de la interpretació des de ben petita,  però ella, que havia nascut en un món que era tardanament romàntic, se sentia atreta per una música que en aquells moments es considerava antiga, i que no era precisament molt ben valorada, perquè, per estrany que pugi semblar a dia d’avui, Bach era un compositor quasi oblidat quan ella es va enamorar de la seva obra.

Jan Kleczyński Primer professor de música de Landowska (data desconeguda) Autor desconegut Domini públic

La qualitat i la manera en que captava la música van fer que el seu primer professor Jan Kleczyński  (1837 – 1898) li permetés molta llibertat mentre estudiava, cosa que la mare de la intèrpret nova entendre així que li va canviar el professor, per tal de garantir-ne més disciplina. 

Algunes de les tendències del professors posteriors van causar frustració a Landowska, pel repertori, molt Chopin, que ella interpretava de manera excel·lent, però això no donava satisfacció a la seva passió musical. 

De nou Jed Distler[1] ens explica que, com a resposta a la frustració, ella va decidir que un dia interpretaria un programa només amb obres de Bach, Mozart, Rameau i Haydn, i ho va escriure en un paper, el va guardar a un sobre, el va tancar i va posar a l’anvers: “Per obrir quan sigui gran” (La mateixa cita surt en altres fonts). I mentre arribava el moment, va continua estudiant repertori romàntic, però sense renunciar a Bach.

Es va graduà al Conservatori de Varsòvia als 14 anys, i el seu primer concert, seguint la passió per Bach, va incloure la Suite anglesa en mi menor. Aquest amor per l’obra de Bach va fer que el director d’orquestra Arthur Kikisch (1855 – 1922) li poses el sobrenom de “The Bachante”[2].

Quan tenia setze anys li van detectar un tumor a la ma, cosa que li limitava tocar el piano. La seva mare va optar per enviar-la a Berlín perquè estudiés composició amb Heirich Urban (1837-1901). Va conèixer a Henry Lew (circa 1714[3]- 1919), amb qui es casaria. Lew era periodista,  actor i etnòleg especialitzat en folklore hebreu. A més la mà malalta va millora i va poder tornar a tocar el piano[4].

El 1900 la parella es trasllada a Paris a on es van casar i on ella va iniciar les seves activitats a la “Schola Cantorum”, una organització dedicada a la interpretació vocal i instrumental de peces que anaven des del Renaixement (s. XV) fins al segle XVIII. A més, va continuar oferint concerts de piano, però a la vegada anava incloent peces al clavecí, fins que va poder arribar a fer concerts només al clavecí.

Cap 6 - Recuperar el clavecí

Clavecí Pleyel 1905 Model anterior al proposat per Wanda Landowska  Foto: Gérard Janot 8 de juny de 2010 CC 3.0

De nou Allan Evans és qui ens explica que Landowska va seguir les seves investigacions sobre aquest instrument i que va visitar museus a Europa i com va demanar a l’enginyer en cap de Pleyel que visités els de Brussel·les, Leipzig i Anglatera per tal de prendre mesures i notes, perquè li era prou evident que els instruments que havia anat trobant eren molt diferents uns dels altres. Prenen el que havia descobert va arribar al punt en què va demanar que Pleyel fes un clavecí conforme els deus desitjos. 

Cap 7 - Una investigació recollida en un llibre

Portada del llibre Edició 27 Octubre 2022 Legare Street Press

Tota la tasca d’investigació sobre el clavecí i la música antiga li va portar a escriure amb el seu marit, l’any 1909, el llibre “La música antiga”.

Cap 8 - El clavecí dissenyat per Wanda Landowska

Des de l’any 1912 els seus concerts els farà amb el clavecí encarregat a Pleyel. 

Pleyel Gran Modèle de Concert París 1927 Musikinstrumentnmuseum Berlin Foto Gérad Janot 28 de maig de 2010 CC 3.0

Denise Restout (1915 – 2004) qui va tenir una relació personal i professional molt propera a Landowska –de fet va ser qui va heretà el patrimoni un cop va morir la intèrpret– ens explica a la entrevista recollida a Jewish Virtual Library,  que van criticar molt a Landowska per haver escollit un registre de 4,8 m, malgrat que Haendel n’havia fet servir un de similar i malgrat que es trobava també en models del segle XVIII tant alemanys com anglesos; afegia que a França es sol oblidar que el grans clavecins es van destruir a la Revolució Francesa (Presa de la Bastilla, 1789), perquè eren propietat de gent rica, raó per la qual les referencies sobre l’instrument a França no responien a la veritable època d’esplendor del clavecí. 

Portada de l'àlbum El claveí ben temperat edició de 1958 de RCA Victor

Segons Denise Restout el que realment volia Landowska amb la seva cerca incessant era “donar vida a la música”. 

Cap 9 - Tasca docent

Wanda Landowsca, asseguda al costat de Hermann Ruthers, amb altres intèrprets. Any 1919. Tots ells van participar a la interpretació de la Passió segons Sant Mateu de Bach. CC 3.0

El 1913 la van convidar a donar classes a la “Hochschule für Musik”  a Berlín, però quan va esclatar la Primera Guerra Mundial, la parella va ser detinguda com a “presoners civils” i es van haver de quedar perquè no els deixaven viatjar lliurement. El 1919 va morir Lew per un accident d’automòbil. Aquell mateix any Landowska acompanyada de qui era la governanta de la seva llar des del  1913, Elsa Shunicke (qui va esdevenir la seva assistent personal i va atendre la seva llar fins a la mort de Landowska) retorna a França i de nou ofereix concerts i de nou torna a la seva tasca docent oferint classes magistrals de piano a l’Ecole Normale de Musique.

Una intèrpret de fama internacional

El seu treball com a pianista i clavecinista va destacar fins el punt de realitzar concerts per tota Europa.

Wanda Landowska és l'única dona en aquesta foto, alguns d'ells són: Stan Golestan, Xavier Lerous, Théodrore Dubois, Charles-Marie Widor, Paul Vidal, Pierre Monteaux, Reynaldo Hahn, Raoul Pungo, Philippe Gaubert, Francis Casadesus, Paul Dukas, Gustave Lyon, Alexandre Georges, Paul Le Flemm, George Enesco i André Bloch La foto no té data coneguda però s'estima sobre l'any 1900. Correspon als concerts organitzats per J. d'Estournelles de Constant L'autor és Axel Cadasesus Domini públic Cap 10 - Landowska i els Tolstoi Lleó Tolstoi i Wanda Landowska a Ysanaya Polyana 1907/1908 autor desconegut Domini públic A l’article publicat a Time, amb el títol Personality Dec. 1, 1952 dedicat a Wanda Landowska s’explica que l’any 1907 va ser convidada per la comtessa Tolstoi a la seva casa a Moscou; i que va tornar pels nadals de 1909, i com el gran escriptor Lleó Tolstoi (1828 – 1910) li va enviar a l’estació de tren dos trineus, un per ella, l’altre pel clavecí. Landowska declararia més endavant que “La meva música va ser una revelació per a Tolstoi. Jo tocava per a ell; ell parlava per a mi”.  Cap 11 - Landowska i l'Orfeó Català Captura de pantalla Un dels interessos que van compartir Landowska i el seu marit va ser la recuperació de cançons populars jueves poloneses, de tal manera que es fàcil entendre l’admiració sincera que va sentir per la feina que feia l’Orfeó Català, cosa que va conèixer gràcies als concerts que havia fet per Espanya els anys 1909, 1911 i 1912. Tant es així que al Llibre d’Or de l’Orfeó hi ha una dedicatòria d’ella, amb data 4 de febrer de 1911 va escriure uns compassos d’una masurca i una dedicatòria que acabava amb un “... vive la chanson popularie et Visca l’Art Català”[1]. Altre interesant document es troba al Centre de Documentació de l’Orfeó Català, es tracta d’una partitura per a cor mixt d’una cançó popular polonesa, manuscrita i signada per Wanda Landowska[2]. [1] https://mdc.csuc.cat/digital/collection/DocOCPM/id/1389  Pàg. 18 del Llibre d’Or de l’Orfeó Català. [2] Es pot accedir a les imatges digitalitzades a:   https://mdc.csuc.cat/digital/collection/MMautors/id/2667/rec/1/lang/ca Cap 12 - Landowska i Eugeni d'Ors Eugeni d'Ors a la seva biblioteca Foto Josep Demará López 1916 Domini públic L’impacte que els concerts de Wanda Landowska van causar es pot comprovar a les gloses que li va dedicar Eugeni d’Ors (1881 – 1954), com ara “Reflexiones sobre el arte de Wanda Landowska” on desenvolupa una conversa (no se sap si real o imaginària) entre tots dos als jardins  de Bologne a París, o bé la titulada “El concertista más clásico de nuestros días publicada com una de les gloses del Glosari de Xenius (1906 – 1917). Joan Cuscó Clarasó[1] explica a “Eugeni d’ors i la filosofia com a música”, publicada a Quaderns de filosofia i ciència, núm. 40 de l’any 2010, l’impacte que va causar la intèrpret a d’Ors, perquè li havia mostrat que els músics antics no eren primitius, ben al contrari;  s’havia adonat que  la música antiga és quelcom sublim, i que li havia despertat també altres  reflexions entorn a la música i la filosofia. D’Ors també va escriure un destacat article a la revista “Residencia” núm. 2 (revista de la Residencia de Estudiantes) l’any 1926, titulat “Wanda y los estudiantes”. Landowska havia ofert un concert a la Residencia el 1920; així ho recull a “Melómano”, amb el títol “El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla” de data 28 d’abril de 2025, signat per Alejandro Santini Dupeyron[2] [1] https://editorialafers.cat/botiga/ca/267_cusco-i-claraso-joan [2] Musicòleg UAM. https://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=5225486 Cap 13 - Landowska i Manuel de Falla Manuel de Falla Archivo Manuel de Falla Domini públic Ruth Piquer Sanclemente[1] ens explica a “Retornos al XVIII y clavecinismo en las primeras décadas del siglo XX: de Scarlati a Falla” publicat a “Cuadernos de Música Iberoamericana” vol. 27, de l’any 2014[2] que Falla y Landowska van participar a un concert a la “Société Musicale Indépendante” a París el dia 4 de maig de l’any 1910. Es va tractar d’un concert on es van oferir per primer cop les “Tres melodies” de Falla (amb texts de Théophile Gautier, 1811-1872), amb Falla al piano i amb la participació de la soprano Ada Adiny-Millet (1855-1924); Landowska va interpretar al mateix concert obres de Henry Purcell (1659-1695). Va ser en aquella gala on Falla i Landowska es van conèixer personalment. L’any 1922 es van tornar a troba, aquest cop amb motiu dels concerts que Landowska va oferir els dies 23 i 25 de novembre a l’Hotel Alambra Palace a Granada. Falla escriurà un article que es va publicar al febrer de 1923 a la “Revue Musicale” es titulava:”Wanda Landowska à Grenade”[3] [1] Universitat Complutense Madrid. https://www.ucm.es/dep-musicologia/textos/119056 [2] https://iccmu.es/catalogo/cdm-27-vii-ruth-pique-sanclemente-retornos-al-xviii-clavecinismo-las-primeras-decadas-del-siglo-xx-scarlatti-falla/ [3] Falla va publicar també altre article dedicat a Felip Pedrell (1841 – 1922) del qual havia sigut alumne; destacant la influència del seu mestre per valorar la música popular, per tal de transformar-la i fer-la esdevenir un element adient per a la música culte. A partir d’aquest idea Falla considera que la música popular ha de ser motiu d’inspiració i ho plasmarà a el “Retablo de Maese Pedro”, peça que també guarda relació amb Landowska.  Landowska i el "Retablo de maese Pedro" Portada del llibre Wanda Landowska  Manuel de Falla Correspondance (1922 - 1931) Autor: Loes Dommering-van Rongen Amsterdam Publishers (2016) Una de les conseqüències d’escoltar Landowska va ser que Falla incorporés a “El Retablo de maese Pedro” com a instrument el clavecí, era el primer cop que aquest instrument formava part d’una orquestra moderna. L’obra es va estrenar en versió concert el 23 de març de 1923 al “Teatro San Fernando” de Sevilla i es va tornar a interpretar al mateix lloc l’endemà. El paper de Ricard Viñes en l’encàrrec de l’obra “El Retablo de maese Pedro” Ricard Viñes (1919) Autor desconegut Domini públic La obra l’havia compost Falla per encàrrec de Winaretta Singer (1865 – 1943) princesa d’Edmon de Polignac. Era una comanda feta l’any 1918[1], en gran mesura per la intervenció de Ricard Viñes Roda[2] (1875 – 1943) perquè va ser ell qui li va parlar de Falla, cosa que explica ella mateixa a la primera carta que envia al compositor.  El 25 de juny tindrà lloc l’estrena privat de l’obra, aquest cop en versió completa, al palauet del Príncep de Polignac, al clavecí n’estarà Wanda Landowska[3]. L’orquesta la va dirigir Vladimir Golschmann (1893 – 1972).  Els decorats els va encarregar Falla a dos pintors granadins: Manuel Ángeles Ortíz (1895 – 1984) i Hermenegildo Lanz González (1893 – 1949), al quals s’unirà Hernando Viñes Soto (1904 – 1993) que n’era pintor i guitarrista (qui arribaria a ser un gran amic de Luís Buñuel); la posada en escena va anar a càrrec de José Viñes Roda (1869 – 1955) enginyer, germà de Ricard Viñes i pare de Hernando. Ricard Viñes es va fer càrrec de moure la titella de Don Quixot[4], de fet totes les titelles les van moure persones que no eren ni titellaires ni actors[5]. Entre els assistents a l’acte – així ho explica Corpus Barga (Andrés Rafael Cayetano Corpus García de la Barga y Gómez de la Serna , 1887 – 1975) a la ressenya citada a la nota al peu 27 que duia per títol  “El retablo de maese Falla. Reflejos de París” (també ho cita Inés R. Artola a “La escenografia de El Retablo de Maese Pedro de Falla”) en aquella representació estaven presents, entre d'altres,  Paul Valéry (1871 – 1945), Igor Stravinsky (1822 – 1971), Pablo Picasso (1881 – 1973) i Josep M. Sert  (1874 – 1945) qui era qui havia decorat les parets del saló de música amb murals. (El saló dels prínceps Edmond[6] i Winnaretta de Polignac va ser el més destacat de París per la seva activitat musical entre el 1894 i el 1939[7]) L’obra s’interpretarà a Nova York el 29 de desembre de 1925, organitzada per  “The League of Composers”[8] i serà Wanda Landowska qui dui a terme les gestions del concert. A la correspondència entre el responsable de la producció, Arthur Ries, i Falla, es pot comprovar com l’autor delega en ella la supervisió de l’espectacle. De nou Landowska tocarà el clavecí, amb la Philarmonic Symphony Orchestra dirigida per Willem Mengelberg. Les titelles seran aquest cop disseny de Remo Bufano (1894 – 1948)[9] [1] Instituto Cervantes. El retablo del centenario. El encargo de la princesa de Polignac a Manuel de Falla (1918) https://blogs.cervantes.es/retablo-centenario/2023/05/26/el-encargo-de-la-princesa/ [2] Enguany se celebra el 150 aniversari del seu naixement i el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya ha preparat una sèrie d’activitats que es poden consultar en aquest enllaç [3] Font: Programa del concert. Imprès per Bradford & Dickens. Editorial J & W Chester, Ltd. Londres. Edició en castellà, anglès i francès. Inclou partitura. [4] IMLP. El Retablo de Maese Pedro. PDF. Publicació del concert inaugural en París. [5]Instituto Cervantes. El retablo del centenario. Reflejos de París. (resenya de Corpus Bargas publicada el 30 de juny de 1923 al diari El Sol. https://blogs.cervantes.es/retablo-centenario/2023/06/22/reflejos-de-paris/ [6] Edmond de Polignac era compositor a més d’aristòcrata. [7] Com es recull a IMLP [8] The League of Composers: The Initial Years. David Metzer. American Music, Vol. 15, nº 1 (1997). JSTUR. [9] Quan l’obra es porti a Amsterdam al “Hollandsche Schouwburg” el 26 i 27 d’abril de 1926 el disseny escènic serà de Luís Buñuel, i l’impuls per fer realitat la representació serà de Ricard Viñes Roda, també participaran al projecte José Viñas Roda i Hernando Viñes. El director d’orquestra serà Willem Mengelberg altre cop,  però al clavecí qui estarà serà Marguérite Delcourt.   Cap 15 - "Concerto" de Falla, una obra escrita per a Wanda Landowska, estrenada amb músics de l'Orquestra Pau Casals al Palau de la Música Catalana Wanda Landowska a la revista Feminal núm 46 29 de gener de 1911 Autor deconegut Domini públic Altra de les conseqüències del comú interès de Falla i Landwoska serà l’obra “Concerto” que Falla escriurà per a ella. Yvan Nommick[1]explica a l’article publicat a “La Opinión de Granada” amb data 7 de maig de 2006, de títol: “Wanda Landowska. Una pionera de la música Antigua” que, quan es va estrenar “Concerto”, (una obra per a clavecí i cinc instruments), l’autor va deixar escrit al programa, que es tractava d’un homenatge a Landowska per:  "...su arte genial, a su noble apostolado y a su obra de resurgimiento del clavicémbalo, sin la cual este admirable instrumento no tendría hoy otro interés que el de una curiosidad de museo"   L’obra[2]va ser estrenada el 5 de novembre de 1926 al Palau de la Música, la va dirigir el mateix Falla i els músics que la van interpretar van ser: Josep Vila Clariana (1863 – 1929), flauta Casiano Carles Junqué, Oboè Josep Nori Zavalloni (1869 – 1941), clarinet Enrique Casals Defilló[3] (1892 – 1986), violí Bonaventura Dini Fazzi (1876 – 1936) violoncel Tots ells eren membres de l’Orquestra de Pau Casals[4] Al mateix article de Yvan Nommick ja citat s’inclou l’opinió de Landowska sobre l’obra:   "la primera composición de esencia moderna concebida para un instrumento antiguo, el clave ... en cierto modo, el símbolo de un renacimiento". Francis Poulenc (1899 – 1963) qui havia assistit a una de les representacions del “Retablo de maese Pedro” i havia conegut a Landowska, li va escriure “Concert Champêtre” perquè va quedar fascinat per la música de Falla i per la personalitat de Landowska i pel seu treball i ho va deixar dit: “La forma en que ha resucitado y recreado el clavicémbalo es una especie de milagro. Trabajé con ella en la primera versión de mi concierto. Lo repasamos nota por nota, compás por compás.” Francis Poulenc -  Wanda Landowska Domini públic I va afegir: “…me pregunto cada día si mi música vivirá, me has dado la ilusión de que sí. Por esto, te agradezco de todo corazón". [1] https://www.sevilla.org/femas/femas-2019/archivos/biografias/yvan-nommick.pdf [2] Rafael Fernández de Larrinoa, va publicar el 23 de març de 2024, el post “El concierto para clave de Manuel de Falla y el neoclasicismo musical”, al web Historia de la Música, amb un detallat anàlisi de l’obra. https://bustena.wordpress.com/2024/03/23/el-concierto-para-clave-de-manuel-de-falla-y-el-neoclasicismo-musical/ [3] Germà de Pau Casals [4] A la radioteca de “Catalunya Música” es pot trovar un programa d’Anna Costal on s’explica que el mes de novembre de l’any1926 estava previst un concert amb l’Orquestra de Pau Casals i Wanda Landowska al Palau de la Música, però que per raons d’agenda no va ser possible.  Cap 16 - La sala de música de Saint-Leu-la-Fôret La casa de Wanda Landowska a Saint-Leu-la-Fôret Autgor: Gaylussac8937 1 d'octubre de 2022 CC 4.0 L’any 1925 la casa de Landwoska prop de París va esdevenir també escola de música. Allan Evans ens explica que Landowska va inaugurar a més una sala de concerts a la casa per interpretar música antiga. Que era el 3 de juliol i que van assistir més de 250 persones, a l’escenari Landowska i Alfred Cortot (1877 - 1962), el pianista del trio Cortot - Thibaut – Casals. El programa: J. S. Bach, “Concerto a due Cembali certati”, interpretat a dos pianos per Landowska i Cortot; dos preludis i fugues del “Clave ben temperat[1]” al clavecí, interpretats per Landowska; de nou amb Cortot va interpretar  una Allemanda de Couperin i un sonata de Pasquini, a continuació ella va interpretar d’una selecció de peces al clavecí obres de Couperin, Dandrieu, Rameau i Chambonnières. Com a final la Sonata per a dos pianos de Mozart, de nou amb Landowska i Cortot. Denise Restout va explicar que cada estiu a casa de Landowska es feien 12 concerts seguits de 12 classes magistrals públiques, on anaven estudiants de música d’arreu del món i de qualsevol instrument, fins i tot cantants. Però a més de ser escola i sala de música, la casa era una extraordinària biblioteca plena d’instruments musicals, documents, partitures, escrits i llibres relacionats amb la música. [1]https://esadir.cat/Nomspropis/Entitats/Musica/El_clave_ben_temperat  Cap 17 - Les col·leccions de Landowska Imatge retocada de Wanda Landowska amb un dels seus clavecins Free Art License Autor Ghirlandajo La biblioteca estava composta per uns 10.000 exemplars, i la col·lecció d’instruments era espectacular. Un dels exemplars de la col·lecció de Wanda Landowska  és un llibre per l'estudi del clavecí de l'any 1765 obra de Friedrich Wilhelm Marpurg (1718 - 1795) Library of Congress Domini públic Però amb l’arribada dels nazis a París ella i la seva secretaria van haver de marxar de la casa, sense quasi res. Van abandonar tot el contingut de tots els anys d’estudi i recerca a la Rue de Pointoise,  88 a Saint-Leu-la Fôret (França) perquè havien de fugir, perquè Landowska era d’origen jueu, i un objectiu dels nazis. Cap 18 -  Fugint del nazisme Aristide Maillol Foto: Alfred Kuhn 1925 Domini públic Restout va explicar les situacions que van viure en la seva fugida, que de fet són només un exemple de les que van viure altres persones que havien d’escapar del nazisme o del feixisme o de qualsevol totalitarisme i que finalment van tenir la sort d’arribar a territori amic. Descriu la dificultat de trobar un tren per sortir de Saint-Leu, de la inútil cerca d’un cotxe, de com finalment van trobar un cotxe a un pati d’una botiga de bicicletes i que van pagar perquè els portés al sud, a Mountaubon; més tard van arribar als Pirineus,  a Banyuls-sur-Mer, on les va acollir i les va cercar refugi l’escultor, pintor i gravador Aristide Maillol (1861 – 1944).   Landowska tenia 61 anys.  Cap 19 - A Banyuls-sur-Mer i sense clavecí Dibuix que representa a Wanda Landowska, signat per ella Obra de Hilda Wiener (1877 - 1940) Data: dècada dels anys 30 Domini públic Una de les històries[1] més emotives que van viure a Banyuls-sur_mer va ser la visita d’una alumna que va anar a visitar a Landowska. Es deia Isabel Neff, i va veure que la seva estimada professora no tenia clavecí, així que va rescatar els diners que tenia d’una assegurança de vida i va anar a comprar-ne un a Pleyel. Altra alumne es va fer càrrec de fer les gestions per poder fer-lo arribar a  Banyuls, el problema era que París estava ocupat i que la persona que havia d’autoritzar el lliurament era un militar nazi. Va resultar que era vienès i que quan li van dir per a qui era va explicar que ell era un enamorat del treball de Landowska així que contra tot pronòstic el clavecí va ser enviat. La compra es va fer el 7 de febrer de 1941, l’instrument duia com número de referència de construcció el 194188[2]. [1] La va explicar Restout a una entrevista de l’any 1974. [2] Les dades es troben al llibre registre de vendes de la casa Pleyel, així com les dades del comprador i la data de la venda.

Cap 20 - Landowska i Pau Casals

Pau Casals 1915 Library of Congress Autor: Bain News Service, publisher No es coneixen restriccions d'ús

He llegit un munt de cops la frase pronunciada per Landowska  “No discutim més. Tu continua tocant Bach a la teva manera, i jo a la seva manera”  i l’he trobada amb al menys tres diferents receptors. La versió més fiable sembla la historia explicada per Teri Noel, que té a Denise Restout com a transmissora, tant per la relació tan propera que ella tenia amb Landowska com pel prestigi de Teri Noel. La historia és la següent:

Denise Restout hauria enviat una carta a Teri Noel Towe (1948 – 2025)[1] on explicava que va ser testimoni de la visita de Casals a Landowska a Banyuls el 26 de juny de 1941. A Casals li acompanyaven Joan Alavedra i Segurañas (1896 – 1981) i la seva esposa Montserrat Moner i Busquets. Landowska ja havia rebut el clavecí que li havia regalat Neff, així que es va posar a tocar música en ell. En acabar ella i Casals van tenir una llarga i grata conversa. En un moment donat Casals li va preguntar la raó per la qual Wanda tocava els  trinats començant per la nota més aguda, perquè ell no estava convençut que aquesta hagués de ser sempre la millor opció. Landowska li va donar les seves raons i va demanar a Restout que portés d’una altra habitació de la casa una edició original de l’obra “Versuch einer gründlichen Violinschule[2] de Leopold Mozart (1719 – 1787), a on consta com cal tocar els trinats[3].  A Casals no li va acabar de convèncer i Landowska, que era coneguda pel seu agut sentit de l’humor[4], tot somrient li va dir:

"Mon cher Pau, ne discutons pas davantage.  Continuez a

jouer Bach a votre facon et moi, a sa facon."